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Edito A verse 11

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et ceux qui marchent dans la nuit, tâtonnant, se heurtant, parfois saisissent un fil, si ténu soit-il, qui leur offre le temps d’une respiration une syllabe de sens

de toute leur énergie, de tout leur espoir, ils s’y agrippent comme à une main tendue l’enfant qui apprend à marcher

déjà debout, mais encore hésitant, et leur voix commence à porter un peu plus loin qu’eux

mains offertes, bras déployés, ils s’avancent sur ce fil déroulé patiemment à partir de ce presque rien

d’où l’on ne peut dire si le fil ne s’amincit pas dangereusement à la fin

 

longtemps Pénélope, sans compter, alors que grandissait hors d’elle ce qu’elle avait enfanté, tissa, détissa, jusqu’à ce que revienne pour elle le sens du décompte des jours

le temps incarné

l’élan vers

 

je comme un jaillissement incessant passant par toi

traversé

 

alors, eux, multipliés par cet œil, multipliés par cette bouche qui répète leur syllabe initiale,

leur voix, plus cette voix, plus

 

et ils ne se doutent peut-être pas que leur main est pleine de fils

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Méditation / Everyman

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Voici un texte qui m’avait été demandé par Michel Viel à la suite de la représentation d’Everyman à la Sorbonne en décembre 2008, mis en scène par Jodi-Anne George avec la Joot Theatre Company. La publication prévue n’ayant pu voir le jour, je souhaitais, en mémoire de Michel, que ce texte -malgré son ancienneté- soit quelque part.

Méditation

C’est un silence où perce le son du violon. Un silence de nuit sur fond de dies irae. L’écho des voix inarticulées qui balbutient dans nos profondeurs.

Le silence qui précède la mort n’est pas un silence de mort. Il est comme habité, peut-être plus même que d’autres silences de notre vie. Rendant grâce, dans un souffle, quelle que fût notre vie. Un sursaut de vie dans la nuit.

Toute une vie avant ce sursaut. Pour combien de temps ?

Le violon laisse résonner les coups du temps qui passe.

Instant après instant, le temps s’accumule dans notre vie, ou plutôt, accumule notre vie. Il n’y a pas de plan, juste un moment où le temps cesse de nous modeler ; moment pour lequel nous ne serons certainement jamais prêts. Tout comme Everyman, qui nous présente un miroir des plus dérangeants. On pourrait mettre cela, en tant que spectateur du xxie siècle, sur le compte de la distance temporelle ou linguistique, et plus encore sur le compte de la dimension religieuse du drame. Mais, à force d’entendre proclamer la mort de Dieu, on en oublierait que la condition humaine reste un mystère, et ce, en-dehors de toute religion. Au-delà du religieux, nous sommes Everyman, nous sommes l’homme – une petite partie de l’homme. En vivant comme des immortels, nous épaississons nous-mêmes les ténèbres embrassant le mystère de la mort. Or, notre vie n’aura atteint sa plénitude que lorsque nous mourrons. Mourir n’est autre chose, de notre point de vue de vivant, que ce moment qui permet à notre vie de rassembler tous les instants qui l’ont constituée, de devenir une. Une seule vie, de la naissance à la mort.

D’une boîte soigneusement emballée, l’on sort tous les masques du drame portés par les comédiens de la Joot Theatre Company. Chaque masque est précieusement conservé dans une pochette de papier de soie comme un trésor qu’il faut protéger, qu’il faut ouvrir avec précaution.

Comme lors d’un rituel où chaque geste compte, le metteur en scène distribue un à un aux comédiens les masques qu’ils devront porter. L’on peut voir peu à peu se dessiner sur les corps des postures, des gestes, des expressions ; les lèvres cherchent les mots à porter devant le public.

Le drame commence avant l’entrée en scène. Nul ne revêtira son masque sans conséquences.

Everyman, comme tant d’entre nous, a oublié qu’il allait mourir et c’est pourquoi la Mort qui surgit de la nuit porte un masque aussi effrayant, un masque de plomb. Comme si le grave surgissait soudain au milieu de la vie légère. On pense à Anna Akhmatova, qui – dans un contexte tout autre – écrit : « Le mot est tombé comme une pierre / Sur mon cœur qui vit encore ». Verdict. Ou mort. Si la mort a forme de pierre, c’est parce qu’elle donne du poids à notre vie. Loin d’être un fardeau que nos épaules, ou notre cœur, ne pourraient porter, elle donne sens à notre vie, elle nous donne du sens. Nous devons porter ce poids en avant pour naître à nous-mêmes ou nous resterons à jamais pétrifiés avant même d’avoir commencé à vivre réellement.

Sur scène, tout se passe dans la pénombre. Everyman va à la rencontre, peut-être pour la première fois de sa vie, de ses amis et de sa famille. Les scènes de refus se répètent et l’on se demande à l’instar du personnage quand sera clos ce cercle sans fin.

Everyman porte les mains vers son visage, il gémit. Sa gestuelle est saccadée. Ses yeux commencent à s’ouvrir. Il découvre que les hommes vivent dans une vallée de larmes. Il veut à nouveau fermer les yeux. L’angoisse l’envahit.

La rencontre n’aura pas lieu, pas encore.

C’est seul que le pèlerin désorienté doit porter son vêtement d’ombre et de lumière.

Nous avançons dans la nuit tant que nos yeux et nos oreilles ne s’ouvrent pas. Les laisser s’ouvrir, c’est déjà commencer à naître et devenir libre de choisir de participer au festin. L’exhortation initiale de Dieu, au-delà de son sens eschatologique, est bien une invitation à la vie dans son sens le plus large. L’attachement d’Everyman aux Biens-de-ce-monde l’a empêché d’entendre l’appel à vivre, tout comme nous qui nous croyons emportés par le flot de la vie, le flot d’une illusion de vie qui n’est bien souvent qu’agitation. À ce titre, les costumes de la Venise du xviiie siècle choisis par Jodi-Anne George et l’atmosphère de fêtes galantes de certaines scènes créent un décalage déconcertant pour le spectateur avec la gravité de la situation d’Everyman, avec la majesté aussi d’un Dieu au masque rayonnant, comme issu d’une enluminure de l’Ancien Testament. Ce décalage n’est pas loin d’aller dans le sens d’une mise au jour de la « festivisation » permanente de notre société, pour emprunter un concept cher à Philippe Muray – on pourrait ajouter, sur un autre plan, celui du « sourire à visage humain », c’est-à-dire l’engagement de façade envers autrui à son propre bénéfice, décelable dans un personnage comme Compagnon dont le regard est cerné de noir.

Nous avançons dans la pénombre, même voyant cette pénombre – Conscience illumine la scène de son costume doré –, car notre vie est faite de passages d’ombre et de lumière, tantôt alternant, tantôt s’entremêlant insensiblement, et nous ne sommes pas toujours aptes à discerner ce que nous aurions dû faire, ce que nous devons faire pour être vraiment vivants.

Toute vêtue de blanc, Bonnes Œuvres est allongée, ligotée au fond de la scène. Everyman la voit d’abord à peine, elle ne porte pas de masque. Mort jette le livre des œuvres d’Everyman auprès d’elle.

—    Qu’as-tu fait de ta vie ?

L’archet du violoniste continue de scander le temps qui s’écoule.

—    N’ai-je pourtant pas vécu ?

Les mains d’Everyman sont des poings serrés.

Dans les silences du drame, reviennent en ritournelle les premières notes de la sonate d’Eugène Ysaye. Les frottements de l’archet sur les cordes donnent à entendre la tension intérieure de l’âme.

Le livre n’est peut-être pas vide, il est resté fermé.

La mort nous désigne que nous avons quelque chose à accomplir sur cette terre, quelque chose qui puisse être noté dans un livre. Rien d’extraordinaire cependant : les livres ne sont faits que de choses humaines.

Comme un écrivain, c’est remplis de doutes et de désirs que nous avançons vers la tâche à accomplir, sans en connaître vraiment la nature. Ou peut-être serait-il plus juste de dire que nous nous attelons chaque jour à une tâche, le livre de notre vie, dont la fin n’est pas encore fixée. Combien d’œuvres inachevées pouvons-nous par conséquent dénombrer ! Mais l’inachèvement ajoute à la beauté et à la force de certaines œuvres, laisse intacte cette ouverture qui est le signe net que nous ne pouvons ni ne devons tout maîtriser. Toute création implique quelque chose qui dépasse son auteur : la vie est ouverte comme un livre en train d’être écrit. Le hasard – ou la Providence – et les accidents de toutes sortes nous demandent sans cesse de réajuster, de reconfigurer notre tâche, c’est-à-dire de lui donner un nouveau visage, notre visage qui, sous une apparence relativement stable, se trouve pourtant modifié à chaque instant en profondeur. La conversion définitive d’Everyman entraînant la chute de son masque peut être interprétée en ce sens. Chaque imprévu – la mort en est le plus souvent l’ultime – est, en effet, susceptible de nous déstabiliser au point de provoquer un changement radical, une révolution dans notre manière d’envisager les choses, de les mettre en mots, de les incarner. Serge Pey, pour le poème, parle de « bifurcations » et l’on peut certainement transposer à la vie ce qu’il déclare à propos des « erreurs de départ » du poème – « errances » dirait-on plutôt de la vie – : ce sont « les conditions / de la vérité de son arrivée ». Car c’est bien de vérité qu’il s’agit. Le chemin qui mène à elle reste à inventer. Tout au long de notre vie.

Les déplacements physiques d’Everyman sont limités par l’estrade de l’amphithéâtre Richelieu. Le parcours à effectuer paraît d’autant plus vaste, presque disproportionné pour cet homme désorienté.

Par où se diriger ?

Il y a tant de simulacres de lumière.

Everyman affronte les illusions que se crée l’homme. Imperceptiblement, quelque chose se creuse en lui.

L’or sur la scène se trouve là où on ne l’attendait pas.

Les masques portés sur scène ont la fonction assez singulière de cacher et de révéler quelque chose du personnage qui le porte. Les masques de Dieu et de Mort désignent des mystères ; ils donnent forme à ce qu’il est difficile de définir, à ce dont le sens nous échappe. Désignant un homme, le masque fige le personnage dans un type en l’empêchant d’être véritablement incarné. Comme pour Compagnon ou Cousin, le masque d’Everyman désigne sa condition de personnage de théâtre et par là même l’incapacité de ce personnage à révéler tout à fait son humanité au public aussi bien qu’à lui-même. Cependant, au moment de la conversion, le masque d’Everyman se charge de signification : il devient masque mortuaire. Tombant le masque, le personnage semble se délester de son enveloppe de théâtre pour devenir enfin homme, tout comme l’homme qu’il représente se déleste alors de sa vie initiale pour incarner enfin pleinement son humanité – le corps en se dépouillant ouvre une place pour la vie de l’âme. Everyman est en effet à l’origine un appel à la conversion reposant sur la foi en la Grâce. La mise en scène de la conversion d’Everyman proposée par Jodi-Anne George semble soutenir le sens originel du drame qui donnait à voir à tous ce que très peu pouvaient lire chez saint Paul : « vous vous êtes dévêtus du vieil homme et de ses actes et vous avez revêtu le nouveau ». De manière significative, le dernier accessoire que revêt Everyman est une croix. Bien plus qu’un accessoire de théâtre, cette croix est pour Everyman le signe de son salut, le signe qu’il a accepté de quitter tout ce qui l’empêchait de vivre vraiment pour suivre le Christ.

La scène est illuminée, à la fin de la représentation.

Everyman a été rendu à la lumière pour rendre la vue au spectateur.

Mais ce dernier est toujours dans l’obscurité. Il l’est davantage même qu’au moment où la salle s’est éteinte. La lumière de la scène rend son obscurité plus manifeste. Il a même presque une hésitation avant d’applaudir.

De fait, le spectateur du xxie siècle a de quoi se sentir un peu désarçonné face à une conversion qui se produit sous la menace de brûler en Enfer. La mise en scène d’Everyman aujourd’hui – alors qu’on n’en a vu ni en Grande-Bretagne ni en France depuis fort longtemps – ne peut être réduite à une entreprise d’ordre archéologique ni à une curiosité destinée aux experts de la Sorbonne. Ce qui frappe d’abord le spectateur malgré tout, c’est bien la dimension religieuse du drame ainsi qu’un certain schématisme des rapports entre le bien et le mal. La distance entre la vision du monde proposée par ce drame et notre perception actuelle des choses produit une sorte de choc chez le spectateur qui, habitué à s’identifier spontanément aux personnages de théâtre, se trouve dérouté par un système de valeurs et de représentation apparemment très simple. C’est certainement à cause de ce choc et de ce décalage que Jodi-Anne George a choisi de mettre en scène Everyman aujourd’hui. Il nous semble qu’elle a d’ailleurs cherché à accentuer l’absence d’illusion réaliste dans le drame. On comprend mieux alors la gestuelle saccadée et peu naturelle d’Everyman dont la posture se rapproche de celles que l’on peut observer plus souvent dans certaines enluminures médiévales que sur une scène de théâtre. Les costumes de la Venise du xviiie siècle contribuent aussi à cet effet déréalisant, permettant d’éviter ainsi ce qui pourrait donner au spectacle des airs de reconstitution historique et passant outre une loi récente mais bien ancrée au théâtre selon laquelle il serait de bon ton de « moderniser » les pièces – Jodi-Anne George avait pourtant fait ce choix de la « modernisation » dans une précédente mise en scène d’Everyman. Inscrire ce drame dans une époque qui n’est ni celle de sa création ni celle de ses spectateurs contribue à lui conférer une étrangeté – celle-ci est accrue encore pour un spectateur français connaissant mal l’anglais – telle qu’être confronté à cette pièce, c’est dessiner un grand point d’interrogation. Cette mise en scène est une invitation à une conversion esthétique bien plus qu’à une conversion religieuse, et ce, non dans le sens où elle rechercherait l’adhésion du spectateur à une esthétique ancienne mais au sens où elle lui propose de changer radicalement son regard sur la seule œuvre que tout homme doive accomplir, c’est-à-dire sa vie. Everyman sort de nos cadres de pensée et de ceux que notre société cherche à imposer, en revenant sur une question essentielle que l’on tend bien souvent à évacuer : qu’ai-je fait de ma vie ? Voilà la question que le metteur en scène veut provoquer chez le spectateur et, en cela, elle fait œuvre de salut public, pour peu qu’elle puisse être entendue.

Mort perd son masque dans la lumière. Everyman peut la regarder en face, à présent dénué de toute crainte.

Elle s’expose au regard du spectateur effaré, évidence dévoilée dans sa nudité.

De notre vivant, la mort n’a que le visage que nous lui donnons. Au lieu d’accepter qu’elle soit un mystère qui nous sera révélé au moment de notre dernier soupir, nous nous en faisons toutes sortes de représentations ; le plus souvent en vain, puisque cela n’apaise pas notre inquiétude. Elle se métamorphose au gré de notre imagination et de nos peurs, elle est notre chimère.

Everyman a une chance que nous ne connaitrons certainement pas : il meurt en sachant ce qu’est la mort, en sachant aussi quel sens a eu sa vie.  Car c’est certainement ce qu’il y a de plus effrayant dans notre condition, l’éventualité de mourir sans savoir. En ce sens, on pourrait interpréter la mise en scène d’Everyman aujourd’hui comme une invitation à un certain optimisme, à un optimisme clairvoyant. Ce drame ne se concentre pas uniquement sur la contemplation de la misère et de la vanité de notre vie – les formules de l’Ecclésiaste résonnent dans les silences d’Everyman – mais est une exhortation à vivre notre vie de telle sorte qu’au moment de mourir nous puissions la regarder en nous disant « cela est bon ».

Une à une, les allégories sont sorties de scène. Everyman affronte seul le moment du dernier passage, appelé par le chœur des anges dans le ciel.

« L’âme humaine aime à s’en aller seule », entendrait-on, à des siècles de distance, chez Maeterlinck.

La solitude est inhérente à notre condition d’homme. C’est au cœur de celle-ci qu’il faut trouver la joie.

Il ne tient qu’à nous de commencer à vivre ; il nous faut naître à nous-mêmes et aux autres chaque jour, inlassablement, quoique notre naturel soit plus souvent du côté de la paresse et du confort. C’est l’unique attitude à adopter pour ne pas dépérir, pour ne pas sombrer dans la folie.

Nous ne savons pas quelle sera notre vie quand notre corps s’affaiblira, quand la raison nous manquera, quand de notre bouche ne sortiront plus que des sons inarticulés – comme un rappel de l’humanité à ses origines –, mais nous ne devons pas nous rendre compte au moment de la mort que nous sommes passés à côté de notre vie. Nous avons à la traverser, non pas de part en part comme l’on ferait d’une rue, mais en tous sens comme une forêt à découvrir sous tous ses angles – il n’y a qu’un point d’où les arbres paraissent alignés –, quitte à errer parfois, inévitablement, presque nécessairement. La mort est le moment jusqu’où nous pouvons imaginer notre vie, toujours incertains que nous sommes de la proximité de celui-ci, et, malgré tout, si elle ne doit pas nous angoisser au point de nous empêcher de vivre, nous devons pouvoir être certains, en expirant, que nous ne nous sommes pas précipités malgré nous vers elle.

Le violon s’est tu, le temps est arrêté.

Le silence qui suit la mort sonne comme un étonnement.

De ce silence éclot peu à peu un chant funèbre.

Sur terre, le chœur des vivants remplace le chœur des anges. Les voix en sont moins assurées.